Perspectiva lineal en pintura. Principals secrets
Contingut:
La gran majoria de pintures i frescos dels últims 500 anys s'han creat segons les regles de la perspectiva lineal. És ella qui ajuda a convertir l'espai 2D en una imatge 3D. Aquesta és la tècnica principal mitjançant la qual els artistes creen la il·lusió de profunditat. Però lluny de sempre, els mestres van seguir totes les regles de construcció de perspectiva.
Fem una ullada a algunes obres mestres i veiem com els artistes van construir l'espai mitjançant una perspectiva lineal en diferents moments. I per què de vegades trencaven algunes de les seves regles?
Leonardo da Vinci. L'últim sopar
Durant el Renaixement es van desenvolupar els principis de la perspectiva lineal directa. Si abans els artistes construïen l'espai de manera intuïtiva, a ull, al segle XV van aprendre a construir-lo matemàticament amb precisió.
Leonardo da Vinci a finals del segle XV ja sabia perfectament construir l'espai en un avió. Al seu fresc "L'últim sopar" ho veiem. Les línies de perspectiva són fàcils de dibuixar al llarg de les línies del sostre i les cortines. Es connecten en un punt de fuga. Pel mateix punt passa la línia de l'horitzó, o la línia dels ulls.
Quan es representa l'horitzó real a la imatge, la línia dels ulls només passa a la unió del cel i la terra. Al mateix temps, és més freqüent a l'àrea de les cares dels personatges. Tot això ho observem al fresc de Leonardo.
El punt de fuga es troba a la zona del rostre de Crist. I la línia de l'horitzó passa pels seus ulls, així com pels ulls d'alguns apòstols.
Es tracta d'un llibre de text de construcció de l'espai, construït segons les regles de la perspectiva lineal DIRECTA.
I aquest espai està centrat. La línia de l'horitzó i la línia vertical que passa pel punt de fuga divideixen l'espai en 4 parts iguals! Aquesta construcció reflectia la visió del món d'aquella època amb un fort desig d'harmonia i equilibri.
Posteriorment, aquesta construcció es produirà cada cop menys. Per als artistes, semblarà una solució massa senzilla. Ells bbufa i desplaça la línia vertical amb el punt de fuga. I pujar o baixar l'horitzó.
Fins i tot si agafem una còpia de l'obra de Raphael Morgen, creada al tombant dels segles XVIII-XIX, veurem que no va poder ... resistir tanta centricitat i va desplaçar la línia de l'horitzó més amunt!
Però en aquell moment, construir un espai com el de Leonardo va suposar un avenç increïble en pintura. Quan tot està verificat amb precisió i perfectament.
Vegem, doncs, com es representava l'espai abans de Leonardo. I per què el seu "Últim Sopar" semblava quelcom especial.
fresc antic
Els artistes antics representaven l'espai de manera intuïtiva, utilitzant l'anomenada perspectiva observacional. Per això veiem errors evidents. Si tracem línies de perspectiva al llarg de façanes i superfícies, trobarem fins a tres punts de fuga i tres línies d'horitzó.
Idealment, totes les línies haurien de convergir en un punt, que es troba a la mateixa línia d'horitzó. Però com que l'espai es va construir de manera intuïtiva, sense conèixer la base matemàtica, va resultar així.
Però no es pot dir que fa mal als ulls. El fet és que tots els punts de fuga es troben a la mateixa línia vertical. La imatge és simètrica i els elements són gairebé els mateixos a banda i banda de la vertical. Això és el que fa que un fresc sigui equilibrat i estèticament bonic.
De fet, aquesta imatge de l'espai s'acosta més a la percepció natural. Després de tot, és difícil imaginar que una persona pugui mirar el paisatge urbà des d'un punt, parada. Només així podrem veure què ens ofereix la perspectiva lineal matemàtica.
Al cap i a la fi, podeu mirar el mateix paisatge dempeus, asseguts o des del balcó de la casa. I llavors la línia de l'horitzó és més baixa o més alta... Això és el que observem en un fresc antic.
Però entre el fresc antic i l'Últim Sopar de Leonardo hi ha una gran capa d'art. Iconografia.
L'espai de les icones es representava de manera diferent. Proposo fer una ullada a la "Santa Trinitat" de Rublev.
Andrei Rublev. La Santíssima Trinitat.
Mirant la icona de Rublev "Holy Trinity", immediatament ens adonem d'una característica. Els objectes del seu primer pla NO estan clarament dibuixats segons les regles de la perspectiva lineal directa.
Si dibuixeu línies de perspectiva al reposapeus esquerre, es connectaran molt més enllà de la icona. Aquesta és l'anomenada perspectiva lineal INVERSA. Quan el costat llunyà de l'objecte és més ample que el més proper a l'espectador.
Però les línies de perspectiva de l'estand de la dreta no es creuaran mai: són paral·leles entre si. Es tracta d'una perspectiva lineal AXONOMÈTRICA, quan els objectes, especialment poc allargats en profunditat, es representen amb els costats paral·lels entre si.
Per què Rublev representava els objectes d'aquesta manera?
L'acadèmic B. V. Raushenbakh als anys 80 del segle XX va estudiar les característiques de la visió humana i va cridar l'atenció sobre una característica. Quan ens situem molt a prop d'un objecte, el percebem en una lleugera perspectiva inversa, o bé no notem cap canvi de perspectiva. Això vol dir que el costat de l'objecte més proper a nosaltres sembla una mica més petit que el més llunyà, o bé es veu que els seus costats són els mateixos. Tot això s'aplica també a la perspectiva observacional.
Per cert, per això els nens sovint dibuixen objectes en perspectiva inversa. I també perceben els dibuixos animats amb aquest espai més fàcil! Ja veieu: els objectes de dibuixos animats soviètics es representen d'aquesta manera.
Els artistes van endevinar intuïtivament aquesta característica de la visió molt abans del descobriment de Rauschenbach.
Així doncs, el mestre del segle XIX va construir l'espai, sembla, segons totes les regles de la perspectiva lineal directa. Però pareu atenció a la pedra en primer pla. Està representat en una perspectiva lleugera inversa!
L'artista utilitza perspectives directes i inverses en una obra. I en general, Rublev fa el mateix!
Si el primer pla de la icona es representa en el marc d'una perspectiva d'observació, al fons de la icona es representa l'edifici segons les regles de... perspectiva directa!
Com l'antic mestre, Rublev treballava de manera intuïtiva. Per tant, hi ha dues línies d'ulls. Observem les columnes i l'entrada al pòrtic des del mateix nivell (línia d'ulls 1). Però a la part del sostre del pòrtic, des de l'altra (línia d'ulls 2). Però encara és una perspectiva directa.
Ara avança ràpidament al segle XVII. En aquest punt, la perspectiva lineal havia estat molt ben estudiada: havien passat més de 100 anys des de l'època de Leonardo. Vegem com l'utilitzaven els artistes d'aquella època.
Jan Vermeer. Lliçó de música
És evident que els artistes del segle XVII ja dominaven magistralment la perspectiva lineal.
Veus com el costat dret de la pintura de Jan Vermeer (a la dreta de l'eix vertical) és més petit que l'esquerra?
Si a "L'últim sopar" de Leonardo la línia vertical es troba exactament al mig, llavors a Vermeer ja es desplaça cap a la dreta. Per tant, la perspectiva de Leonardo es pot anomenar CENTRAL i Vermeer - LATERAL.
A causa d'aquesta diferència, a Vermeer veiem dues parets de la sala, a Leonardo - tres.
De fet, des del segle XVII, els locals s'han representat sovint d'aquesta manera, amb l'ajuda d'una perspectiva lineal LATERAL. Per tant, les habitacions o passadissos semblen més realistes. La centralitat de Leonardo és molt més rara.
Però aquesta no és l'única diferència entre les perspectives de Leonardo i Vermeer.
A L'últim sopar, mirem directament la taula. No hi ha altres mobles a l'habitació. I si hi hagués una cadira al costat, llançada en angle cap a nosaltres? De fet, en aquest cas, les línies prometedores anirien en algun lloc més enllà del fresc...
Sí, a qualsevol habitació, tot, per regla general, és més complicat que el de Leonardo. Per tant, també hi ha una perspectiva ANGULAR.
Leonardo ho té purament FRONTAL. El seu signe és només un punt de fuga, situat dins de la imatge. Totes les línies de perspectiva es troben en ell.
Però a l'habitació de Vermeer veiem una cadira dempeus. I si dibuixeu línies prometedores al llarg del seu seient, es connectaran en algun lloc fora del llenç!
I ara pareu atenció al terra a l'obra de Vermeer!
Si dibuixeu línies al llarg dels costats dels quadrats, aleshores les línies convergiran... també fora de la imatge. Aquestes línies tindran els seus propis punts de fuga. Però! Cadascuna de les línies estarà a la mateixa línia d'horitzó.
Així, Vermeer connecta la perspectiva frontal amb l'angular. I la cadira també es mostra amb l'ajuda d'una perspectiva angular. I les seves línies de perspectiva convergeixen en un punt de fuga en una única línia d'horitzó. Que bonic matemàticament!
En general, utilitzant la línia de l'horitzó i els punts de fuga, és molt fàcil dibuixar qualsevol pis d'una gàbia. Aquesta és l'anomenada quadrícula de perspectiva. Sempre resulta molt realista i espectacular.
I és des d'aquest pis que sempre és fàcil entendre que el quadre va ser pintat abans de l'època de Leonardo. Perquè sense saber com construir una quadrícula de perspectiva, el terra sembla que sempre es mou en algun lloc. En general, poc realista.
Passem ara al següent, el segle XVIII.
Jean Antoine Watteau. Cartell de la botiga de Gersin.
Al segle XVIII, la perspectiva lineal es dominava a la perfecció. Això es veu clarament en l'exemple de l'obra de Watteau.
Espai perfectament dissenyat. És un plaer treballar-hi. Totes les línies de perspectiva es connecten en un punt de fuga.
Però hi ha un detall molt interessant a la imatge...
Fixeu-vos en el quadre de la cantonada esquerra. En ella, un treballador de la galeria posa una imatge per al comprador.
Si dibuixeu línies de perspectiva al llarg dels seus dos costats, es connectaran a... una línia d'ulls diferent!
De fet, un costat té un angle agut i l'altre és gairebé perpendicular a la línia dels ulls. Si heu vist això, no podreu ignorar aquesta estranyesa.
Aleshores, per què l'artista va anar a una violació tan evident de les lleis de la perspectiva lineal?
Des de l'època de Leonardo, se sap que la perspectiva lineal pot distorsionar significativament la imatge dels objectes en primer pla (on les línies de perspectiva van al punt de fuga en un angle especialment agut).
Això és fàcil de veure en aquest dibuix del segle XVI.
Les bases de les columnes de la dreta són quadrades (amb costats iguals). Però a causa del fort pendent de les línies de la quadrícula de perspectiva, es crea la il·lusió que són rectangulars! Per la mateixa raó, les columnes, de diàmetre rodó, de l'esquerra apareixen el·lipsoïdals.
En teoria, els cims rodons de les columnes de l'esquerra també s'han de distorsionar i convertir-se en el·lipsoides. Però l'artista els va representar com a rodons, utilitzant una perspectiva d'observació.
De la mateixa manera, Watteau va infringir les regles. Si ho hagués fet tot bé, la caixa hauria resultat massa estreta a la part posterior.
Així, els artistes van tornar a la perspectiva observacional i es van centrar en com el tema es veuria més orgànic. I deliberadament va anar a algunes violacions de les normes.
Ara passem al segle XIX. I aquesta vegada anem a veure com l'artista rus Ilya Repin va combinar perspectives lineals i observacionals.
Ilya Repin. No va esperar.
A primera vista, l'artista va construir l'espai segons l'esquema clàssic. Només la vertical es desplaça cap a l'esquerra. I si recordeu, els artistes posteriors a l'època de Leonardo van intentar evitar el centratge excessiu. En aquest cas, és més fàcil "col·locar" els herois al llarg de la paret dreta.
Tingueu en compte també que els caps dels dos personatges principals, el fill i la mare, acaben en angles de perspectiva. Estan formats per línies de perspectiva que recorren les línies del sostre fins al punt de fuga. Això emfatitza la relació especial i fins i tot, es podria dir, la relació dels personatges.
I també veieu amb quina intel·ligència Ilya Repin resol el problema de les distorsions de perspectiva a la part inferior de la imatge. A la dreta, col·loca objectes arrodonits. Així, no cal inventar res amb els córners, ja que Watteau havia de fer amb el seu quadre.
I Repin fa un altre pas interessant. Si dibuixem línies de perspectiva al llarg de les taules del terra, obtenim alguna cosa estranya!
No s'uniran en un sol punt de fuga!
L'artista va optar deliberadament per l'ús de la perspectiva observacional. Per tant, l'espai sembla més interessant, no tan esquemàtic.
I ara passem al segle XX. Crec que ja endevineu que els mestres d'aquest segle no es van posar especialment en la cerimònia amb l'espai. D'això ens convencerà l'exemple de l'obra de Matisse.
Henri Matisse. Taller vermell.
Ja a primera vista és evident que Henri Matisse representava l'espai d'una manera especial. Es va apartar clarament dels cànons formats al Renaixement. Sí, tant Watteau com Repin també van fer algunes imprecisions. Però Matisse clarament perseguia altres objectius.
De seguida és evident que Matisse mostra alguns dels objectes en perspectiva directa (taula), i alguns al revés (cadira i calaixera).
Però les característiques no acaben aquí. Dibuixem les línies de perspectiva de la taula, la cadira i la imatge a la paret esquerra.
I de seguida trobem TRES horitzons. Un d'ells està fora de la imatge. També hi ha TRES verticals!
Per què en Matisse complica tant les coses?
Tingueu en compte que inicialment la cadira sembla estranya. Com si estiguéssim mirant el travesser superior de la seva esquena des de l'esquerra. I per a la resta de la part - a la dreta. Ara mireu els elements de la taula.
El plat es troba com si el miréssim des de dalt. Els llapis estan lleugerament inclinats cap enrere. Però veiem un gerro i un got des del costat.
Podem observar les mateixes peculiaritats en la representació de les pintures. Els que estan penjats ens miren directament. Com el rellotge de l'avi. Però les pintures a la paret estan representades una mica de costat, com si les miréssim des de l'angle dret de la sala.
Sembla que Matisse no volia que examinéssim la sala des d'un lloc, des d'un angle. Sembla que ens porta per l'habitació!
Així que vam anar a la taula, ens vam inclinar sobre el plat i el vam examinar. Va donar la volta a la cadira. Després vam anar a la paret del fons i vam mirar els quadres que hi ha penjats. Llavors van baixar la mirada cap a l'esquerra, cap a les obres a terra. Etc.
Resulta que Matisse no va trencar la perspectiva lineal! Simplement va representar l'espai des de diferents angles, des de diferents altures.
D'acord, és fascinant. Com si l'habitació prengués vida, ens embolcallés. I el color vermell aquí només millora aquest efecte. El color ajuda l'espai a atreure'ns...
.
Sempre passa així. En primer lloc, es creen les regles. Llavors comencen a trencar-los. Tímid al principi, després més atrevit. Però això no és, per descomptat, un fi en si mateix. Això ajuda a transmetre la visió del món de la seva època. Per a Leonardo, aquest és el desig d'equilibri i harmonia. I per a Matisse: moviment i un món brillant.
Sobre els secrets de la construcció de l'espai - al curs "Diari d'un crític d'art".
***
Gràcies especials per l'ajuda per escriure l'article a Sergey Cherepakhin. Va ser la seva capacitat per tractar els matisos de les construccions de perspectiva en la pintura la que em va inspirar per crear aquest text. Es va convertir en el seu coautor.
Si esteu interessats en el tema de la perspectiva lineal, escriviu a Sergey (cherepahin.kd@gmail.com). Estarà encantat de compartir els seus materials sobre aquest tema (incloses les pintures que s'esmenten en aquest article).
***
Si el meu estil de presentació t'apropa i t'interessa estudiar pintura, et puc enviar un cicle gratuït de classes per correu. Per fer-ho, ompliu un formulari senzill en aquest enllaç.
Comentaris altres lectors mirar abaix. Sovint són una bona addició a un article. També pots compartir la teva opinió sobre el quadre i l'artista, així com fer una pregunta a l'autor.
Cursos d'art en línia
versió en anglès
***
Enllaços a reproduccions:
Deixa un comentari